Suglasan sam s obradom mojeg e-maila kao osobnog podatka za svrhu primanja newslettera Gradske knjižnice Rijeka. Pročitajte obavijest o obradi osobnih podataka <a href="https://new.gkr.hr/sluzbene-informacije/zastita-osobnih-podataka--p-42">ovdje</a>.

newsletter-mailboxes-play-dough.png

Pretplati se!

Prijavite se za primanje "newslettera" Gradske knjižnice Rijeka i saznajte na vrijeme što se događa u našim odjelima i ograncima diljem grada, što se čita, komentira i preporučuje u <a href="https://gkr.hr/Magazin">Magazinu</a> te koje nam se ideje vrte po glavi... I zapamtite - čitamo se na internetu, ali vidimo u knjižnici. :)

favicon.ico

naslovna.jpg

GKR bira

Glazba na stranicama romana: Priče iz Los Angelesa, Daisy Jones i šestorka, Vrijeme je opak igrač…

magazin/gkr-bira--c-13

Kada se knjige osjećaju nepoželjno: 10 naslova o borbi cenzora i pisaca

Malo drugačija povijest: 10 naslova po našem izboru

Sjeti se kako smo se voljeli: 10 naslova o ljubavi, ljubavnim problemima i kako ih prevladati

Čitaj i ovo:

23_Nina_DR_Zajednica_final-1024x553.jpg

Brickzine

Neki drugačiji život: moderne alternativne zajednice

brickzine--c-23

Izrezak-1.png

InfoCoV: umjetnom inteligencijom u srž online komunikacije

Digitalne-Rozice.png

Poziv za škole: Digitalne rožice zovu vas na kreativno putovanje

19_Nina_DR_Street_art_1-1024x553.jpg

Pet na pet: street art u pet točaka i s pet street art umjetnika/ca

Davno, davno, davno, u ono pretpandemijskom, predepk i predratno vrijeme prošao sam u šetnju do centra s kolicima i baš je bilo bez veze… Novo vrijeme, nove okolnosti, nova testiranja, novi testni primjerak u kolicima pet godina nakon ponovo je ovdje…

Grad nije za kolica #2 (a nije baš ni za badminton)

Teme

magazin/teme--c-17

Postoje grafički romani koje možete listati satima i nakon što pročitate priču...

"Ar-Men, živi pakao" Emanuela Lepagea: vizualna poslastica o samoći i svjetionicima

Recenzije

magazin/recenzije--c-15

Cyberpunk 2077 je nadmašio neuspjeh igre No Man's Sky te postavio brojna pitanja, kako igračima, tako i developerima

Krah Cyberpunk 2077 iz pandemijske godine koji se pamti

RASADNIK

rasadnik--c-29

Još jedan roman koji je postao i vrlo uspješan film... Lari Š. je napisao još jedan odličan prikaz.

"37,2 ujutro" Philippea Djiana: Mentalno oboljela težina postojanja

Najčitanije

Gledati klasike u kinu je poseban užitak. Predstojeću nedjelju imamo priliku...

Sa sedmim filmom Stanleyja Kubricka sve je moglo ispasti drugačije. Redatelj je sam priznao da se tijekom pedesetih godina počeo izrazito zanimati za problematiku nuklearnoga naoružanja te je pročitao osamdesetak knjiga i kontaktirao više stručnjaka koji su se bavili ovom problematikom.Tako je nabasao na roman Red Alert (1958.) Petera Georgea te otkupio prava na ekranizaciju da bi uskoro s autorom predloška počeo raditi na scenariju. Posrijedi je bila priča o poludjelom generalu koji je odlučio baciti bombu na Sovjetski Savez, a u filmskom je ruhu trebala biti ispripovijedana iz perspektive izvanzemaljske civilizacije koja svjedoči Zemljinoj propasti. Nastojanju da se snimi djelo „ozbiljne“ tematike prepriječile su se brojne situacije. Kubrick nije bio siguran želi li ispričati „ozbiljnu“ priču pa mu se činilo da bi satiričan i humoran pristup bolje odgovarao temi, a time bi ujedno stvorio film koji iskače iz dotadašnjega kanona hladnoratovske tematike. Istodobno se javljaju i produkcijske zavrzlame te projekt preuzima Columbia Pictures pa novi distributer, nakon uspjeha Lolite, zahtijeva da u njemu glumi Peter Sellers. Peter George pak biva upleten u sudsku parnicu jer je tužio dvojicu autora za plagijat svoga teksta. Drugi je roman također bio u procesu pretprodukcije te je predstavljao konkurenciju Kubrickovu projektu. Redatelj je u konačnici odlučio dovesti scenarista i pisca Terryja Southerna kako bi djelo zaogrnuo u komično i satirično ruho.<h2>Dinamičan kontekst</h2>Na taj je način stvoren <a href="http://www.art-kino.org/hr/film/dr-strangelove-ili-kako-sam-naucio-ne-brinuti-i-zavolio-bombu" target="_blank">Doktor Strangelove </a>– jedan od najznačajnijih, ali i najduhovitijih filmova o hladnom ratu, koji je imao veliki utjecaj na kasnije filmaše i popularnu kulturu. Ujedno je posrijedi treći Kubrickov (nakon Fear and Desire, 1953.; i Paths of Glory, 1957.), ali ne i posljednji antiratni film (Full Metal Jacket, 1987.). Osim pozitivnih kritika, djelo je izazvalo i pokoju kontroverzu. Premijera je trebala biti 1963., ali je zbog atentata na Johna F. Kennedyja odgođena za početak 1964. Pojedini su dijelovi filma naknadno izmijenjeni, primjerice, u prizoru u bombarderu, u kojem se nabraja što sve sadrže paketi za spašavanje, član posade kaže da bi sadržaj dobro došao za vikend-provod u Las Vegasu. U prvoj inačici grad je bio Dallas. Filmu se također prigovaralo da se odveć kritički osvrće na američku vojsku.<div class="factbox factobox-left"> <div class="factbox-content"> Dr. Strangelove ili: Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu u Art-kinuNovi program Art-kina, Kultno kino donosi crnohumornu satiru Stanleya Kubricka «Dr. Strangelove ili: Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu» koja prati poludjelog američkog generala koji je naredio nuklearni napad na Sovjetski savez kojeg američki predsjednik pokušava spriječiti u namjeri. Film je <a href="http://www.art-kino.org/hr/film/dr-strangelove-ili-kako-sam-naucio-ne-brinuti-i-zavolio-bombu" target="_blank">na repertoaru Art-kina u nedjelju, 30. listopada</a>, a uvod u film će ponuditi Dejan Durić. </div> </div>S obzirom na vremenski kontekst nastanka djela, treba izdvojiti dva bitna trenutka. Prvi je završetak Drugoga svjetskoga rata, odnosno američko korištenje atomskih bombi u Japanu, što je istodobno podiglo svijest o opasnosti od nuklearnoga naoružanja, ali i potaknulo brojne anksioznosti povezane s potencijalno budućim korištenjem razornih bombi koje bi moglo dovesti do kraja civilizacije kakvu poznajemo. Drugi je hladni rat pa se u filmu ne javlja slučajno referenca na 1946. kada je Staljin u svom govoru optužio kapitalizam za uzrokovanje Drugoga svjetskog rata. Krajem četrdesetih između Sovjetskoga Saveza i Sjedinjenih Američkih Država započinje rivalstvo povezano s nuklearnim naoružanjem, širenjem područja interesa u ostatku svijetu, a tome se pedesetih godina pridružuje i natjecanje u razvoju svemirsko-istraživačkoga programa. Antikomunistička paranoja u Americi doživljava vrhunac pedesetih godina s djelovanjem Odbora za protuameričku djelatnost senatora Josepha McCarthya. Šezdesete godine, kada je film snimljen, poznate su po političkim krizama i skandalima na koje je reagirala i književnost (američka metafikcija: John Barth, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon...). Odnose dviju sila zaoštrava početak gradnje Berlinskoga zida i katastrofa u Zaljevu svinja (1961.), kao i otkriće sovjetskih projektila na Kubi (1962.), što je izazvalo oštru reakciju SAD-a. Stav da Amerika brani demokraciju u svijetu boreći se protiv zlih komunista bit će problematiziran i u Doktoru Strangeloveu. Navedeno je bilo poticaj da djelo u satiričnom tonu razmotri anksioznosti od nuklearnoga holokausta, progovori o paranojama vremena te ismije političare i vojsku.Povijesni je kontekst bitan jer su pojedini likovi modelirani prema stvarnim osobama koje su bile uključene u američku borbu protiv komunizma. Primjerice, predsjednik Merkin Muffley rađen je prema modelu Aldaija Stevensona: diplomata i političara koji se dva puta neuspješno kandidirao za predsjenika i koji je u odnosu prema Sovjetskom Savezu iskazivao umjereni stav. General Buck Turgidson temeljen je na vojnom licu Curtisu LeMayu, inače glasnom zagovorniku uporabe nuklearnoga naoružanja. General Jack D. Ripper koncipiran je prema spomenutom LeMayu i poslovnom čovjeku i političkom aktivistu Robertu Welchu, poznatom po političkom konzervativizmu te sponzoriranju antikomunističkih djelatnosti. Doktor Strangelove, koji se pojavljuje tek u posljednjoj trećini filma, temeljen je na znanstveniku Edwardu Telleru (radio je na projektu atomske bombe te je bio uvjereni antikomunist), raketnom znanstveniku Wernheru von Braunu, nuklearnom strategu Hermanu Kuhnu te političaru Henryju Kissingeru. Stoga možemo zaključiti da Kubrickov film u humornom ruhu izravno reagira na onovremeni politički i društveni kontekst te ismijava neke od tipičnih američkih kulturnih i vanjskopolitičkih postulata, koji su danas još uvijek zamjetni u političkom životu te zemlje.<h2>Kriza komunikacije</h2><a href="http://www.art-kino.org/hr/film/dr-strangelove-ili-kako-sam-naucio-ne-brinuti-i-zavolio-bombu" target="_blank">Dr. Strangelove ili: Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu </a>djelo je vrlo zanimljive strukture, koja izravno korespondira s njegovom idejnom matricom. Film je građen od triju narativnih linija koje teku paralelno te se isprepliću. Posrijedi su tri zatvorena, izolirana prostora u kojima je, zbog odsječenosti od svijeta, opseg akcije ograničen pa je dinamiku zbivanja bilo potrebno postići na alternativne načine. Jedno je mjesto radnje bombarder B-52 koji leti iznad Sovjetskoga Saveza s ciljem izvršenja nuklearnoga napada; drugo mjesto radnje vojna je baza Burpelson u kojoj se poludjeli general Ripper odmeće te naređuje napad; a treće mjesto radnje ratna je soba u kompleksu Pentagona, koja izgleda kao sklonište, i u kojoj američki predsjednik pokušava sa suradnicima pronaći rješenje krize te ujedno voditi pregovore s ruskim premijerom Kissoffom. Kako su sva tri mjesta zatvorena, klaustrofobična i izolirana zbog pucanja komunikacijske mreže između njih, uvodi se bitna tema komunikacije, odnosno njezina izostanka, što se promeće na propitivanje nemogućnosti komunikacije na globalnoj razini između velesila i njihovih vođa. U prvome dijelu sekvence su u trima narativnim linijama dulje, no kako se film približava klimaksu, dolazi do narativnoga ubrzanja i one postaju kraće. Općenito su prizori vezani uz B-52 kraći i dinamičniji, što se postiže neprestanom izmjenom snimki interijera i eksterijera te korištenjem glazbene podloge – napose instrumentala pjesme When Johnny Comes Marching Home. S obzirom na ograničen opseg akcije, Kubrick ritam postiže dinamičnim rezovima, korištenjem glazbe u svrhu postizanja montažnoga ritma, izmjenom planova te duljine kadrova, dinamičnim dijalozima u ratnoj sobi ili korištenjem slobodne kamere u prizorima Burpelsona, kao i humornim strategijama. Satira uvijek secira i ismijava određeni svjetonazor, ideologiju ili pojavu, što je slučaj i s Doktorom Strangeloveom. Kako bi se to postiglo, autor se služi hiperbolom, osobitim korištenjem jezika (neobičan njemački naglasak Strangelovea), karikiranošću i tipiziranošću likova, naglašavanjem apsurdnih situacija te imenovanjem likova. Kubrickovo djelo, naime, već imenovanjem upućuje na bitne karakterne osobine pojedinih protagonista te idejne komplekse koji će se razmatrati.Posrijedi su imena i prezimena koja su zaogrnuta velom seksualne sugestivnosti. Predsjednik Merking Muffley nosi ime i prezime koji upućuju na ženske genitalije, čime se sugerira njegova mlakost. Lionel Mandrake ima prezime po biljci mandragori, koja je u mitovima često bila povezana s plodnosti. Buck Turgidson posebice je zanimljiv: u slengu njegovo ime upućuje na plodnoga, potentnoga muškarca, a prezime mu sadrži korijen koji znači „nateknut“, što sugerira uzbuđeno, erektilno. Posrijedi je najtestosteronskiji lik u djelu: na početku se prikazuje s ljubavnicom s kojom u igri zavođenja koristi balističku terminologiju. Kasnije joj obećava brak, no prihvaća Strangeloveov plan o poligamiji u ime očuvanja ljudske vrste. Putem ovoga lika izravno se povezuju seks i rat. Prezime generala Rippera upućuje na serijskog ubojicu Jacka Trbosjeka te je posrijedi drugi bitan lik koji povezuje seks s agresijom. Vatreni je zagovornik korištenja nuklearnoga naoružanja te pati od paranoidnih poremećaja. Umislio je komunističku zavjeru, koju iznosi Mandrakeu, a čiji je cilj da otuđi Amerikancima vitalne tjelesne tekućine kroz fluoridiranje pitke vode te time oslabi njihove tjelesne i reproduktivne mogućnosti. Zbog straha od komunizma više ne prakticira seksualne odnose, neprestano puši faličku cigaru, a do prosvjetljenja o uroti došao je upravo tijekom seksualnoga odnosa. Time se upućuje na seksualnu disfunkcionalnost koja se sublimira kroz agresiju. Redatelj njegov mačizam neprestano ironizira prikazujući ga iz donjega rakursa. Komična su imena i major T. J. „King“ Kong, premijer Kissoff, ambasador De Sadesky.Nije teško zaključiti da je posrijedi muško društvo pa se ženski likovi u Kubrickovu filmu javljaju tek sporadično. Izostanak protagonistica nije rezultat autorove mizoginije, nego strategija satirizacije jer upućuje da su politika i vojska dva muška principa organizacije svijeta, ali to isključivo muško društvo – patrijarhalno i maskulino – povezuje agresiju i seksualnost da bi rušilo i uništavalo te mu temeljno nedostaje empatije i komunikacijskih vještina. Stoga film vrvi brojnim faličkim referencama. Na odnos ratovanja i seksa upućuje otvaranje u kojem se prikazuje dva povezana aviona uz pjesmu Try a Little Tenderness. Vojnik u avionu otvara duplericu Playboy, a stražnjica djevojke prekrivena je kopijom Foreign Affairs. Nabrijani „King“ Kong u završnici jaše falički oblikovanu raketu. Pošto tijekom cijeloga filma nosi kaubojski šešir, raketa sada ironično zamjenjuje konja. Na kraju, kada se pokrene naprava za uništenje, prikazuju se nuklearne detonacije, čiji oblik gljive također ima faličke konotacije, uz pratnju ljubavne pjesme Vere Lynn iz četrdesetih We'll Meet Again. Povezivanje muškoga, destruktivnoga i seksualnoga upućuje na mušku predatorsku i uništavalačku prirodu.<h2>Paranojaaaaaaaaaa</h2>Osim što izostaje sa sva tri mjesta radnje, tema komunikacije posebice je satirizirana u telefonskim razgovorima Muffleyja i Kissoffa: prvi se naočigled muči objasniti složenost situacije sovjetskom kolegi, Kissoff se ne javlja ili ga ne mogu naći ili je pijan, dvojica političara imaju šumove u komunikacijskom kanalu. Djelo sugerira da bi se kataklizmičke situacije mogle izbjeći kada bi ljudi više razgovarali te se trudili s razumijevanjem saslušati drugoga. No, za navedeno treba imati volje i političke kulture, što redovito izostaje. Komunikacijska tehnologija neprestano uvjetuje prijepore i podiže tenzije jer umjesto da pomaže, ona najčešće odmaže.Opasnosti od vojnih tehnologija, kao i neobuzdane mašinizacije te tehnologizacije, također se razmatraju. U završnici Strangelove iznosi plan o preseljenju u podzemlje. Tamo bi svoje mjesto našli samo ljudi koji imaju potrebne karakteristike za kvalitetno produljenje vrste te putem omogućavanja poligamije – deset žena na jednoga muškarca, što svi prihvaćaju. Osoba koja najizravnije povezuje ljudsko i tehnološko upravo je doktor Strangelove, koji je svojevrsni prototip cyborga: polovica tijela mu je ljudska, a druga je polovica mašinizirana (simbolizirana crnom rukavicom) te one međusobno nisu usuglašene, čime se upućuje na problematičan odnos humanoga i mašinskoga.Paranoja od komunističke infiltracije posebice je humorno secirana. Inače pedesetih i šezdesetih godina popularna je kultura, napose B-film, izravno reagirao na strah od komunističkoga napada i nuklearnih kataklizmi, što je bilo zaogrnuto u znanstvenofantastične narative o invazijama zlih izvanzemaljaca ili gigantskih insekata iz podzemlja. Kroz lik generala Rippera prikazuju se sumanute posljedice takve paranoje, koju podržavaju politički centri moći. Američki ekspanzionizam isto se našao pod Kubrickovim povećalom, što se eksplicira kroz lik „King“ Konga, koji nosi kaubojski šešir, što upućuje na graničara i graničarsku ideologiju. U vrijeme odvijanja radnje filma granica kao i graničari više ne postoje te su svojina mitova prošlosti, čisti anakronizam, kao i otrcani heroizam, koji sugerira njegov govor posadi. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/98NaJ8ss4sY"></oembed></figure>

"Dr. Strangelove ili: Kako sam naučio ne brinuti i zavolio bombu" - jedan od najznačajnijih i najduhovitijih filmova o hladnom ratu

Sluškinjina priča pripada jednom od dražih nam distopijskih romana, a dok čekamo prvu epizodu po njemu snimane serije Dejan D. nas detaljno vodi kroz ključne trenutke i interpretaciju priče.

"Sluškinjina priča" Margaret Atwood: Distopija na pragu stvarnosti

<h2>Sjajno problematiziranje romana &quot;Varalice&quot; inspiriranog viktorijanskim razdobljem i njegovog filmsko uprizorenja korejskim očima. Rezultat je fascinantan... </h2>

Britanske "Varalice" i korejska "Sluškinja": impresivan susret viktorijanske priče i kulture Dalekog istoka

Dejan D. na temelju filma &quot;Wonder Woman&quot; ulazi u pore visokobudžetne filmske produkcije nadahnute superjunacima koji korijene imaju u svijetu stripa.

Ako bismo se trebali osvrnuti na prvih sedamnaest godina visokobudžetne američke kinematografije, vjerujem da ne bi bilo teško uočiti dominaciju filmova o superjunacima, koji su polagano ali sigurno počeli metastazirati kroz godine. Filmske ekranizacije stripovskih predložaka stare su gotovo kao i film sam, a prva u nijemoj eri – The Mark of Zorro Freda Nibla – snimljena je 1920. godine.Između filmskoga i stripovskoga medija postoje brojne sličnosti koje potonji čine vrlo prijemčivim za adaptacije, posebice u činjenici koja se često naglašava – strip je vrlo sličan storyboardu. Ujedno i sam koncept stripovskih junaka odgovara identifikacijskim mehanizmima gledatelja koji se vole uživljavati u heroje veće od života. Oni snagom, nadnaravnim sposobnostima, intelektom i spretnoćom uspijevaju spasiti svijet od mračnih i destruktivnih sila. Niti jedno razdoblje filmske povijesti zasigurno nije bilo toliko prezasićeno stripovskim ekranizacijama kao početak dvadeset i prvoga stoljeća. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/37EQ3K5wULA"></oembed></figure>Da pojednostavimo cijelu priču, mogli bismo izdvojiti dva temeljna razloga. Jedan je društveno-političke naravi. Američka kinematografija redovito reagira na društvene, političke i kulturne procese određenoga vremena pa u skladu s time dolazi i do odabira određenoga tipa negativaca ili junaka, putem kojih se zrcale kulturne anksioznosti i strepnje. Primjerice, u klasičnom razdoblju zamjetni negativci bili su Indijanci u vesternu ili gangsteri u kriminalističkom filmu. Devedesetih godina prošloga stoljeća to su bili serijski ubojice i detektivi, koji su svojim djelovanjem sugerirali prosvjetiteljsku vjeru u red i poredak naspram sila kaosa inkarniranima u serijskim ubojicama, kao karakterističnom pojavom za američko društvo.Dvijetisućitih, zbog političkih kriza, globalnih prijetnji od terorizma i ekonomskih nesigurnosti na scenu stupaju superjunaci da spase stvar. Veliko bujanje stripovskih ekranizacija redovito se javlja u razdobljima korjenitih kriza i nesigurnosti. Oni su tu da se pobrinu za nas i da nam pobude vjeru u bolje sutra. Ne objašnjava uzalud baka Petera Parkera u Raimijevu Spidermanu 2 (2004) svom unuku, koji dvoji – kao i svaki pravi superjunak – o svojoj ulozi u spašavanju svijeta, da ne treba odustajati jer svijet takve protagoniste treba pošto oni simboliziraju nadu za bespomoćne mase.<h2>Psihoanalitička perspektiva</h2>Superjunaci su zanimljiv koncept ako ga razmotrimo iz psihoanalitičke perspektive, tim više što ih je većina muškoga roda. Kada se javljaju superjunakinje, često su u pozadini – kao nadopuna ili ispomoć muškim junacima i kolikogod važne za priču bile, obično nisu njezine nositeljice. Mahom nose izazovne i pripijene kostime, erotizirano su prikazane te podliježu muškom pogledu. Izvrstan primjer je franšiza X-Men koja vrvi mutanticama, no cijela je stvar temeljno muška priča u kojoj se vrlo homosocijalno druže Magneto i Charles Xavier, a Wolverine toliko pršti testosteronom da prijeti zasjeniti sve ostale članove mutantske družine. Superjunak je stoga infantilna projekcija, odnosno kolektivna društvena fantazija, koja priziva sliku frojdovskoga idealiziranoga oca ranoga djetinjstva.Kao što malo dijete prije procesa edipacije vjeruje da je njegov otac svemoguć i savršen te mu nudi zaštitu od prijetećih sila vanjskoga svijeta, tako i društvo svoju bespomoćnost kompenzira vjerom u naočite spasitelje. Time oni predstavljaju uvećanu očinsku figuru, a supermoći nisu ništa drugo nego hiperboliziran prikaz njegove svemoći. Međutim, oni su redovito zaogrnuti velom ambivalencije, što ih također čini bliskim frojdovskom poimanju očinske figure. Jedna od žanrovskih konvencija primjetna u ovim filmovima jer nepovjerenje javnoga mnijenja naspram superjunaka jer njegova je pojava kao i porijeklo tajanstveno i često nepoznato pa budi zazor. Organi društvenoga reda i sami sumnjaju u njegove namjere ili su ljubomorni jer im krade slavu. No spomenuta ambivalencija temeljno počiva na shvaćanju da isto kao što u svojoj svemoći može spašavati, može i kažnjavati, pa istodobno budi divljenje i strah. Njegovo porijeklo priziva narative o rađanju mitskih junaka.Drugi razlog je mnogo prozaičniji. Dominantni trendovi u suvremenoj kulturi upućuju na procese reprodukcije nauštrb originalnoga stvaranja. Hollywood je dugo vremena u kreativnoj krizi koja se najviše očituje u nedostatku svježih i originalnih ideja. Posljedice toga vidljive su ponajprije u scenarističkoj domeni. Naglasak je na inscenaciji pustolovnih konstrukcija, prekrcanih kompjuterskom animacijom i akcijskim vratolomijama, što je nalik ili na šarene zabavne parkove ili priziva u sjećanje strategije videoigara, dok suvisla priča i zaplet ostaju po strani. Sulude fabularne kombinatorike neuspješno pokušavaju sakriti činjenicu da dobar dio scenarista angažiranih u major studijima pati od dubinske kreativne suše. Tu u priču ulaze stripovi zbog ranije navedene sličnosti s filmskim medijem, ali i velike fanovske baze na koju producenti mogu računati na kinoblagajnama. Nude prepoznatljive junake i zaplete, ali imaju i dodatnu osobinu koja je u Hollywoodu visoko na cijeni: stripovske priče redovito izlaze u nastavcima, što znači da jedan junak predstavlja neiscrpno vrelo filmskih nastavaka.<h2>Kraj mašte?</h2>Većina superjunaka tako ima svoje franšize, spin offove i rebootve, a to su tri vrlo popularna i dominantna termina u današnjem Hollywoodu. X-Men (2000) Bryana Singera ima brojne nastavke kao i spin off u vidu serijala o Wolverineu, Spiderman (2002) Sama Raimija polučio je nastavke ali i reboot s The Amazing Spider-Man (2012) Marca Webba. Trilogija o Vitezu tame Christopera Nolana rebootala se u Batmana protiv Supermana (2015), koji je ujedinio najveće DC-jeve superjunake, iako se potonji u dvjema različitim inkarnacijama u dvijetisućitima (Superman Returns (2006) Bryana Singera i Man of Steel (2013) Zacka Snydera) nije pretjerano proslavio.Lista ekranizacija je zaista poduža, da spomenem samo neke od njih: Hulk (2003) Anga Leeja, Daredevil (2003) Marka Stevena Johnsona, Iron Man (2008) Jona Favreaua, Thor (2011) Kennetha Branagha, Captain America: The First Avenger (2011) Joea Johnstona, The Avengers (2012) Jossa Whedona, Guardians of the Galaxy (2014) Jamesa Gunna, The League of Extraordinary Gentlemen (2003) Stephena Norringtona, Catwoman (2004) Pitofa, V for Vendetta (2006) Jamesa McTeiguea. Većina navedenih naslova polučila je jedan ili više nastavaka pa je Hollywood u stripovskom blagu pronašao opravdanje za svoje dvije intencije: adaptacija je jednim dijelom stvaranje novoga prema postojećem predlošku pa se scenaristi nisu pretjerano trebali truditi da izmisle nove priče, a strategijama reprodukcije doprinosi i mogućnost snimanja nebrojenih nastavaka. Pritom nije teško uočiti da su dva najveća izdavača – Marvel i DC Comics – zastupljeni s najviše naslova. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/0Szbs34k3-Y"></oembed></figure>Kao i u svakoj hiperprodukciji, tako i u slučaju stripovskih ekranizacija postoje bolja i lošija ostvarenja, iako je posljednjih godina uočljivo rapidno opadanje u kvaliteti jer su se previše počeli iscrpljivati u štancanju nemaštovitih nastavaka, koji sve više počinju nalikovati na videoigre nesuvisle priče prekrcane animacijom, dok likovi stoje na rubu banalnosti. S vremena na vrijeme možemo svjedočiti bombastičnim kritičarskim izjavama da pojedini filmovi predstavljaju ono najgore u što su se stripovske adaptacije pretvorile ili pak vraćaju vjeru u njih. Potonje je bio slučaj s precijenjenim Deadpoolom (2016) Tima Millera, koji se ironično i metafilmski nastojao poigrati sa stripovskom tradicijom, ili s Loganom (2016) Jamesa Mangolda, koji se kroz prikaz deziluzioniranoga i oronuloga Wolverinea odlučio vratiti humanim aspektima priče.Razmatranje o filmskim superjunacima otvara još jedno zanimljivo pitanje: što je sa superjunakinjama u ovoj poplavi ekranizacija? Spomenuo sam da se one često javljaju u filmovima, no mahom imaju sporedne funkcije nauštrb protagonista. Također je uočljivo da u ovom razdoblju postoji zanemariv broj djela u kojima one imaju vodeću poziciju. Možemo spomenuti primjerice Catwoman (2004) Pitofa s Halle Berry te Elektru (2005) Roba Bowmana s Jennifer Garner, što je spin off Daredevila. Oba djela doživjela su potop na kinoblagajnama, a i kritička recepcija im je bila poražavajuća, posebice u kontekstu prvoga, koji je ostao upamćen kao jedno od najgorih ostvarenja novoga stoljeća s nevjerojatno bizarnom pričom i gotovo antifeminističkim stavovima. Stoga se nameće pitanje zašto je nemoguće snimiti dobar film koji će počivati na djelovanju superjunakinje i zašto takvo djelo teško postiže visoku gledanost, premda u navedenim primjerima možemo pretpostaviti da je komercijalni neuspjeh dijelom uzrokovan i niskom kvalitetom?<h2>(Ne)spremni za redateljice</h2>Prije spomenutih naslova, još u dvadesetom stoljeću, sporadično su se javljala nastojanja da se snime filmove koje će nositi superjunakinje – primjerice Supergirl (1984) Jeannota Szwarca, u kojem nećakinja Supermana Kara (Helen Slater) dolazi na Zemlju, te Bard Wire (1996) Davida Hogana s Pamelom Anderson, što predstavlja futurističku inačicu Casablance (1942) Michaela Curtiza. I oni su doživjeli financijski i kritičarski fijasko te su posrijedi ostvarenja krajnje upitne kvalitete.Kako bilo, zamjetno je da su navedena djela režirali muškarci, a njihove su protagonistice, za što je izvrstan primjer upravo Barb Wire, gledane iz izvanjske perspektive. Redatelji su zamišljali kako bi junakinja trebala izgledati te kako se ponašati da bi bila prijemčiva napose muškoj publici. U Hoganovu filmu je stoga angažirana Pamela Anderson, još uvijek svježa od televizijskoga nastupa u stupidnoj ali vrlo uspješnoj seriji Baywatch, koja zanosne kose, teške šminke i pripijenoga kostima devedesetak minuta kao fetišizirani objekt trčkara postapokaliptičnom Amerikom, lišena kompleksnije karakterizacije, suvislih dijaloga i priče. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/sxXbvzOdj-Q"></oembed></figure>Ostaje dojam da veliki studiji nisu u posljednjih tridesetak godina bili spremni za visokobudžetne filmove koje će režirati redateljice i u kojima će žena biti u glavnoj akcijskoj ulozi, a koji neće podilaziti stereotipnim viđenjima redatelja i producenata. Zato se kao zanimljiv fenomen javlja Wonder Woman (2017), koja je u posljednjih nekoliko tjedana ostvarila zavidan uspjeh na kinoblagajnama, zaradila poprilično pristojne ocjene kritike, donosi priču jedne od najpoznatijih stripovskih junakinja, a koju je „oživjela“ redateljica Patty Jenkins – druga žena u povijesti kojoj je povjeren projekt skuplji od sto milijuna dolara.Ona je posljednjih godina radila na televizijskim produkcijama, a prije petnaestak je godina na sebe pažnju skrenula nezavisnim filmom Čudovište (Monster, 2003), za ulogu u kojem je Charlize Theron osvojila Oscara u kategoriji najbolje glumice u glavnoj ulozi. Međutim, je li cijela pompa opravdana i koliko je Hollywood spreman prihvatiti potencijalno feminističku interpretaciju jedne od najpopularnijih stripovskih protagonistica? Wonder Woman svakako pokazuje da je publika sklona snažnim akcijskim junakinjama, no koliko je uistinu idejno i svjetonazorski kao i stilski djelo inovativno, sasvim je drugo pitanje. Da će Warner Bros. snimiti adaptaciju ovoga stripa, bilo nam je jasno još na kraju nepotrebnoga Batmana protiv Supermana Zacka Snydera, kada se naslovnom dvojcu u bitci protiv Lexa Luthora iznenada pridružuje Wonder Woman (Gal Gadot), što je bila nimalo suptilna najava za buduću franšizu – Justice League.Priča se filma otvara na rajskom otoku gdje žive besmrtne Amazonke kojima je povjeren zadatak da čuvaju mir u svijetu. Njega remete znakovito sukobi među muškarcima – bogovima: Zeusom i Aresom. Otok djeluje kao samodostatna ženska zajednica lišena muškaraca, čime se implicira feministička utopija, ali ona skriva i moćno oružje protiv mračnih sila, koje je inkarnirano u princezi Diani. Film općenito malo prostora posvećuje tom segmentu radnje te on postoji samo da bi se prikazala povijest glavne protagonistice, prije nego krene u akciju spašavanja ratom podrovanoga svijeta. Primjerice, zanemarena je činjenica da su boginje stvorile Amazonke tako što su na otoku sakupile duše žena koje su ubili muškarci.Kao zmija u raju pojavit će se muškarac – tajni agent Steve Trevor (Chris Pine), koji će slučajno zalutati na otok bježeći od njemačke potjere tijekom neimenovanoga velikoga rata. On će junakinju dovesti u iskušenje te inicirati njezin put stjecanja znanja, koji će se mahom odvijati na bojnim poljima Europe. Fabularna kombinatorika je znakovita jer se trebao pojaviti naočiti, plemeniti i hrabri junak da bi protagonisticu, koja je živjela doslovno i preneseno pod staklenim zvonom, potaknuo na put (samo)spoznaje, ali i kako bi cijela priča mogla dobiti romantičnu pozadinu, u kojoj Diana/Wonder Woman pravi raspon svojih potencijala i snaga shvaća tek u trenutku kada osjeti ljubav prema Trevoru.<h2>Malo prostora za manevriranje</h2>U središnjem segmentu ostvarenja redateljica Jenkins i scenarist Allan Heinberg nastoje suprotstaviti mušku sebičnost i destruktivnu prirodu altruizmu sklone protagonistice. Njezin dolazak u London često je dovodi u različita muška društva – napose visokopozicioniranih generala i političara, koji iskazuju zazor od pojave žena u njihovom kružoku. Oni sebe poimaju kao hrabrije, racionalnije, sposobnije pa je javna sfera politike i ratovanja njihova domena, u kojoj žena nema što tražiti, osim ako nije tajnica poput Ette (Lucy Davis). Ti se naoko hrabri i požrtvovni muškarci drže svojih salona i ureda kako bi razmatrali nebrojene strategije ratovanja dok neimenovana masa pogiba na ratištima diljem kontinenta. Diana shvaća da se pravim junakom postaje tako što se djeluje na terenu. Kada stanovnici francuskoga sela na ničijoj zemlji između dviju zaraćenih strana počnu umirati od gladi, ona ne može mirno gledati te se suprotstavlja Trevorovu stavu da nije na njima da o tome brinu.Naspram jednostrane muške logike, ona nastoji afirmirati djelovanje za drugoga i požrtvovnost pa potiče i predvodi na otpor. Muška logika inkarnirana je u bogu rata Aresu, kojega doslovno utjelovljuje Sir Patrick (David Thewlis), pa je konačni obračun vezan uz sraz na život ili smrt njega i junakinje. Međutim, odnos Diane i Steva Trevora te polagan razvoj njihove romantične relacije počiva na rodnoj stereotipiji – on je lakonski, naočit, hrabar te privučen njezinim fizičkim atributima, a ona je neiskusna po pitanju takvoga tipa veze. Osim ljubavne priče, njihovo povezivanje služi da cjelina dobije i humorne akcente, koji probijaju iz protagonističina nepoznavanja i neiskustva vezanoga uz vanjski svijet te odnosa naspram muškaraca. Njezina moć u konačnici ovisi o ljubavi prema Trevoru pa film sugerira da superjunakinja ne bi ostvarila svoje potencijale da nije bilo muškarca uz kojega je spoznala mogućnosti ljubavi, što predstavlja poprilično tradicionalno razrješenje.Cijeli projekt Justice League odvija se pod paskom Zacka Snydera, koji je na Wonder Woman potpisan kao producent i autor priče. Njegov utjecaj na cjelinu je evidentan kao što je jasno da je scenarist Heinberg morao pažljivo slijediti fabularne konvencije koje će ići na ruku širokoj publici. Stoga ostaje dojam da redateljica Patty Jenkins nije imala previše prostora za manevriranje te inoviranje postojećih modela te je trebala kročiti utabanim stazama komercijalnih studijskih očekivanja. Gledatelji upoznati sa Snyderovim redateljskim ostvarenjima poput Čovjeka od čelika i Batmana protiv Supermana odmah će uvidjeti da Wonder Woman slijedi narativnu šablonu postavljenju u spomenutim ostvarenjima.<h2>U zadanim parametrima</h2>Posrijedi je redovito trodijelna struktura. Prvi dio otpada na pozadinu protagonista – njegovo djetinjstvo, odrastanje, tragičnu sudbinu. Zatim kreće središnji dio koji se odvija u narativnoj sadašnjosti. Javljaju se prijetnje redu i poretku, a one se doslovno ozbiljuju u figuri moćnoga negativca. Junak iznimnih sposobnosti, suočen s nepovjerenjem okruženja, nastoji spasiti svijet i uspostaviti poljuljanu ravnotežu. U posljednjoj trećini dolazi do epske konfrontacije pozitivca i negativca, na koju otpada najmanje tridesetak završnih minuta.Jenkins slijedi ovu okoštalu matricu: prvo nas upoznaje s mitskim porijeklom, djetinjstvom i odrastanjem princeze Diane na grčkom otoku Temiskiri. U središnjem dijelu pratimo njezinu inicijaciju i borbu u ratu na području Europe. U završnici dolazi do sukoba Diane i Aresa, koji se iscrpljuje u predugačkih tridesetak minuta. Završnica se Wonder Woman ne razlikuje mnogo od konfrontacija u Čovjeku od čelika ili Batmanu protiv Supermana. Predstavlja napad na osjetila, a posrijedi je inscenacija sveopćega uništenja koja se nepotrebno, testirajući granice izdržljivosti gledatelja, razvlači na nekoliko desetaka minuta, u kojima sve zamislivo i nezamislivo leti u zrak, lišeno smisla i napetosti.Ostvarenje Patty Jenkins zasigurno predstavlja mali korak naprijed po pitanju iskazivanja povjerenja redateljicama u skupim filmskim projektima kao i u nastojanju da se koncipira moderniji pristup superjunakinjama, no visokobudžetni Hollywood rijetko je nekonvencionalan, što nesumnjivo Wonder Woman i pokazuje. Jenkins je tako više slijedila zadane parametre, nego što ih je pokušala izbjeći, a cjelina pokazuje i brojne druge nedostatke: predugačko trajanje, neujednačen ritam, sporadičan prazni hod, specijalne efekte povremeno sumnjive kvalitete, ne uvijek uvjerljivu glumu Gal Gadot. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/1Q8fG0TtVAY"></oembed></figure>

"Wonder Woman", stripovska inspiracija i nezasitna glad za superjunacima

King je pisac kojeg stvarno volimo čitati. Vrlo često volimo i gledati radove snimljene prema njegovim romanima i kratkim pričama, ali s novom ekranizacijom &quot;Magle&quot; je stvarno puno krenulo po zlu.

"Magla" iliti zašto odličan pripovjedač King završava s toliko loših ekranizacija

Nije teško pretpostaviti da Svemirski vojnici počivaju na istoj hladnoratovskoj antikomunističkoj paranoji kao i filmski naslovi poput Them!<a href="http://www.imdb.com/title/tt0047573/" target="_blank"> </a>(1954) Gordona Douglasa i Invazije tjelokradica (Invasion of the Body Snatchers, 1956) Dona Siegela, s kojima dijeli vremenski kontekst nastanka.

"Svemirski vojnici" Paula Verhoevena: zabava protiv gluposti mačizma i militarističkih fetiša

Filmski maher Dejan Durić u sjajnom analitičkom tekstu promišlja i upućuje na značaj filma Terminator 2 za razvoj filmske umjetnosti i industrije.

Terminator 2: od slučajnog projekta do spektakla koji je promijenio filmsku industriju

Detaljno i precizno analiziranje života fenomena serijskih ubojica u filmovima i serijama. Uz knjiški začin...

"Mindhunter" i trajna fascinacija kulture serijskim ubojicama

Distopije volimo u svim oblicima - filmovima, knjigama, stripovima, a serija 3% je posebno ušla pod kožu našeg majstora za televizične narativne fenomene Dejana Durića.

3%: serija o distopijskoj budućnosti koja klizi prema stvarnosti

Postoji specifično tematsko-motivsko područje, najplodnije zastupljeno u žanrovskom filmu poput horora, znanstvene fantastike i filma katastrofe, no niti ostali žanrovi nisu bili imuni na njega, posebice kada su posrijedi bile priče koje su poticaje pronalazile u iskustvenoj zbilji.

Uz dansku "Kišu": zašto nas privlače zaraženi svjetovi na rubu apokalipse?

U pravom duhu tmurnog studenog Dejan Durić je prionuo vrlo detaljnoj analizi specifičnog knjiškog i televizijskog fenomena.

Južnjačka gotika, "Oštri predmeti" i tiha jeza ispod "aristokratske" površine

Jeziva kuća? Brrrr... Iscrpna analiza fenomena koji nas plaši, ali i u kojem uživamo kada je samo nešto s našeg ekrana.

Opsjednute kuće: filmski (i knjiški) fenomen koji nas plaši i uzbuđuje

Špijunska proza relativno je mlada vrsta koja se često poistovjećuje s kriminalističkom prozom te se krivo poima njezinom podvrstom. Iako mogu imati niz dodirnih točaka, mahom vezanih uz kontekst istrage koja usmjerava narativnu progresiju te otkrivanje zagonetke i/ili određenoga tipa prijestupa, posrijedi su različite vrste, koje idejne i tematske preokupacije crpe iz drugačijih društvenih, kulturnih i političkih konteksta.

Špijunski romani, John Le Carre i govor suvremenih televizijskih adaptacija

Malo je toga bolje od kakvog televizijskog krimića koja nas najviše podsjeća na atmosferu čitanja napete knjige.

"Broadchurch" i "Zarobljeni": čari krimića u zatvorenim zajednicama

Zone Blanche stoga razmatra suodnos čovjeka i njegova prirodnoga okruženja, zaogrćući priču u ekološku parabolu. Stanovnici Villefranche okrenuli su leđa šumi, odnosno prirodi te se opredijelili za sebičnost i materijalizam. Međutim, uništenjem prirode uništava se i ljudska zajednica.

Šume kao kulisa i pokretač radnje: kako su francuski TV pripovjedači zaronili u šumski svijet

Ekoritika je zarana prešla granice književnosti te se pokazala vrlo poticajnom u razmatranju filmskih ostvarenja pa se stoga počelo govoriti o ekokritičkim filmskim studijima, ekomedijskim studijima itd., koje su veći naglasak stavile na dokumentarnu i igranofilmsku formu.

Ekologija, film i televizijske serije: poznati trend koji postaje sve sofisticiraniji

U zlatno doba televizije, serije su služile kao zabava na kraju napornog radnog dana, no danas je situacija bitno drukčija. Televizijske serije postaju sve kvalitetnije i društveno angažiranije, a Dejan Durić je probrao i razmislio o onima koje vrijedi pogledati.

Angažirane televizijske serije: umjesto zabave i opuštanja tjeraju nas da razmišljamo o aktualnim i kontroverznim temama

<h2>Vampiri su kroz filmsko-televizijsku povijest promijenili na desetke lica, a Dejan Durić vješto analizira najnovije trendove i evoluciju poznatih krvopija.</h2>

Serijalizirani (krvavi) vampiri: nepresušna inspiracija za kreativce s kamerom

Udobno se smjestite, u kauč po mogućnosti, udahnite, izdahnite... Terapija može početi. Čitate još jedan odličan, iscrpan i bogat tekst Dejana Durića.

Freud i psihoanaliza: potencijal za kreativce koji nije do kraja eksplodirao

Berlin je fascinantan grad što nije promaklo nizu stvaraoca odličnih televizijskih serija. Dejan Durić kroz maestralnu analizu vodi kroz neke novije komade.

Berlin s ekrana: grad nevjerojatne energije i unutarnje drame prenesene u super TV serije

Klasičan roman o sablastima inspirirao je generacije kreativaca, a najnoviji izdanak iz te kuće pune duhova osvaja ekrane i zavređuje ovako detaljnu analizu.

Književni horor klasik u novom ruhu: Henry James, duhovi i Bly Manor

Dejan Durić nam je pripremio iscrpan mini serijal o klimatskim problemima u različitim formama. Ispratite s pažnjom sva tri dijela.

Klima i globalno zatopljenje u filmovima, knjigama, serijama #1: knjige koje mijenjaju pogled

Klima i globalno zatopljenje u filmovima, knjigama, serijama #2: cli-fi svuda oko nas

Klimatska fikcija na filmu nastavlja se na stari trop o umirućoj Zemlji, što je sada uvjetovano čovjekovim utjecajem na klimu. Pritom se javljaju tri situacije, na temelju kojih filmaši nastoje graditi priče.

Klima i globalno zatopljenje u filmovima, knjigama, serijama #3: kamera voli apokalipsu, ali, ali...

Nakon što su svi otišli drumom u potrazi za serijom Squid Game, Dejan Durić zaputio se šumom otkuda nam se vratio s kritikom nove korejske uspješnice Hellbound.

Hellbound: Koja društvena kritika se iza demona valja?

Prosječan konzument televizijskih serija ne može a da ne uoči obimnu produkciju takozvanih true crime priča u suvremenosti koje su u tolikoj mjeri metastazirale da ih je postalo gotovo nemoguće zaobići ili ignorirati. Dejan Durić pruža fenomenalnu analizu novih fenomena žanra.

Zašto je true crime došao na zao glas?

Prava ne-ljudskih životinja: izazov za film i televiziju

Odličan pregled mixa povijesti i suvremenosti kroz fenomen kostimiranih serija.

Obuci me u povijest: Kostimirane serije u duhu suvremenosti

Znalački, promišljeno, analitički... Dejan Durić razmontirava fenomen zvan Trainspotting.

Devedesete godine bile su vrlo dinamično desetljeće. Potkopale su konzervativne i ekstatične osamdesete, koje su posvemašnji očaj prekrivale velikim količinama prozaca i kokaina. Američki nezavisni film, koji se ubrzano počeo razvijati krajem osamdesetih, doživio je vrhunac te označio kraj najgorega desetljeća u povijesti američkoga filma, grunge je potkopao kičastu glazbu prethodnoga razdoblja, društvo je zahvatio val liberalizacije, raspao se komunistički blok. Bilo je to i desetljeće skupih i razvikanih filmskih spektakla, euro trash dancea i rave kulture.Ujedno je posrijedi i razdoblje kada je <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=1&amp;sort=0&amp;spid0=1&amp;spv0=Trainspotting&amp;selectedId=179007607" target="_blank">Trainspotting</a> (1996.) Dannyja Boylea postao velikim događajem u europskoj kinematografiji, ne samo zbog inovativnoga vizualnoga i stilskoga pristupa građi nego ponajprije kao svojevrsni filmski generacijski manifest.<h2>Kultura devedesetih</h2>Ako stvar sagledamo iz današnje perspektive, postoje tri bitna trenutka koja treba istaknuti. Prvi se odnosi na pomodnost samoga djela jer promicanjem nekonformizma i revolta uradak je onodobno bio vrlo prijemčiv mladoj urbanoj populaciji koja se bunila protiv materijalističkih i konzumerističkih i inih sputavajućih postulata onovremene kulture. Svojim oblikotvornim i stilskim strategijama bilo je rezultat tadašnjeg zeitgeista. Istodobno, Trainspotting nadilazi spomenutu razinu jer vrlo poticajno secira kulturu devedesetih godina. Također ne bi bilo pretjerano iznijeti sud da je riječ o najboljem redateljevu filmu, inače njegovom drugom ostvarenju nakon trilera<a href="http://www.imdb.com/title/tt0111149/" target="_blank"> Shallow Grave</a> (1994).Posrijedi je<a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=1&amp;sort=0&amp;spid0=1&amp;spv0=Trainspotting&amp;selectedId=5000055" target="_blank"> ekranizacija istoimenoga romana </a>(1993) škotskoga pisca <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=301002098" target="_blank">Irvinea Welsha,</a> koji je građen kao serija likovima povezanih vinjeta, znakovito smješten u tačerovske osamdesete godine, a scenaristički ga je obradio česti redateljev suradnik John Hodge (Shallow Grave, A Life Less Ordinary, Žal). U adaptaciji je Boyle preuzeo protagoniste, mjesto radnje te ovisnički kontekst, no promijenio je vrijeme radnje te ga premjestio u devedesete kako bi izravnije moglo korespondirati sa životnim okruženjima gledatelja. Nije to bila samo puka promjena desetljeća, nego i cjelokupnoga kulturnoga konteksta, koji je priča razmatrala i secirala kroz prikaz životnih iskustava Rent Boya (Ewan McGregor), Begbieja (Robert Caryle), Sick Boya (Jonny Lee Miller) i Spuda (Ewen Bremner). <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/8LuxOYIpu-I"></oembed></figure><h2>Manifest</h2>Stoga se trebamo vratiti na početak i otvaranje filma: ovisnik o heroinu Mark Renton (Ewan McGregor) u voice overu tumači gledateljima svoju životnu filozofiju, što možemo pojmiti kao svojevrsni manifest mlade generacije s kraja dvadesetoga stoljeća. Protagonist nabraja elemente srednjestaleškoga života, kapitalističke materijalističke i konzumerističke kulture, a navedeno je nalik na svojevrsno kataloško izlaganje i nizanje. Zamislite kućice kojima je pridružena odgovarajuća aktivnost. Nakon ostvarivanja ili postizanje svake, možete u kućicu staviti kvačicu sve dok ne dođete do kraja i shvatite da ste odradili sve što od vas društvo očekuje da biste postali savršeno uklopljena i društveno reproduktivna osoba. Renton potom kaže da u takvom kulturnom, ekonomskom i društvenom sustavu on ne bira život. Što bi uostalom značilo da netko ne bira život? Pošto već postojite, a ne želite počiniti suicid, pretpostavit se može da ćete nastojati izbjeći postizanje svih onih elemenata koje je Rent Boy nanizao jer oni tvore „život“ kako ga normativna većina poima. Znači li to da Boyle protagoniste postavlja u poziciju opozicije i da njihova narkomanska iskustva sagledava kao protuvrijednost ispraznim društvenim i ekonomskim normama i aspiracijama?Uočavamo da se autor koristi zanimljivom strategijom provociranja gledateljeve fascinacije antijunacima i lošim momcima. Njihov način života nije privlačan niti pohvalan, a još manje bi netko želio završiti poput njih. No redatelju nije cilj oblikovati realističan narativ o problematici ovisnosti i marginaliziranih društvenih skupina, nego je obilnim korištenjem elemenata crnoga humora nastojao gledatelje uvući u priču tako što se poigrava jednim postulatom koji je prisutan od kada pripovijedanje kao takvo postoji. Uvijek su posrijedi egzistencijalne situacije i promišljanja oko kojih gledatelj eventualno obilazi, ali nikada u njih ne zakoračuje, pa dopušta protagonistima da „prljavi posao“ odrade za njega. Zato se Boyle neprestano „zabavlja“ rušenjem četvrtoga zida, odnosno metafilmskim postupcima. Njegovi likovi s vremena na vrijeme govore u kameru, što stvara dojam obraćanja gledatelju, čime se potonji egzistencijalno uvlači u priču da bi ga se izbacilo iz sigurne pozicije, provocirajući njegovu uklopljenost u društveni sustav, čime ga se tjera da razmotri različite načine na koje društvo utječe na pojedinca i njegovo poimanje stvarnosti. <div class="object-full"> <div class="small-slider recommended top-arrows " data-move-by="2" > <div class="small-slider-nav"> <div class="small-slider-nav-left small-slider-nav-item"> </div> <div class="small-slider-nav-right small-slider-nav-item"> </div> </div> <div class="small-slider-title">Irvine Welsh na policama...</div> <div class="small-slider-items-list"> <div class="small-slider-items-wrapper"> <div class="small-slider-item"> <div class="item-image"> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=11005660" target="_blank"> <figure class="image"><img src="/uploads/Porno_130685_d81148654e.jpg" alt="Porno" class=" " width="212" height="282" /></figure> </a> </div><h3> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=11005660"> Porno </a> </h3> </div> <div class="small-slider-item"> <div class="item-image"> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=5000055" target="_blank"> <figure class="image"><img src="/uploads/Trainspotting_130691_f921a02931.jpg" alt="Trainspotting" class=" " width="212" height="282" /></figure> </a> </div><h3> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=5000055"> Trainspotting </a> </h3> </div> <div class="small-slider-item"> <div class="item-image"> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=236001715" target="_blank"> <figure class="image"><img src="/uploads/Smece_130697_495a543aa9.jpg" alt="Smeće" class=" " width="212" height="282" /></figure> </a> </div><h3> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=236001715"> Smeće </a> </h3> </div> <div class="small-slider-item"> <div class="item-image"> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=11007226" target="_blank"> <figure class="image"><img src="/uploads/Ljepilo_130703_091211f81f.jpg" alt="Ljepilo" class=" " width="212" height="282" /></figure> </a> </div><h3> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=11007226"> Ljepilo </a> </h3> </div> <div class="small-slider-item"> <div class="item-image"> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=301002098" target="_blank"> <figure class="image"><img src="/uploads/Acid_house_130709_749d8ba2db.jpg" alt="Acid house" class=" " width="212" height="282" /></figure> </a> </div><h3> <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=301002098"> Acid house </a> </h3> </div> </div> </div> </div></div> <h2>Subverzija</h2>Trainspotting je daleko od bilo kakvoga romantiziranja narkomanskih iskustva, no vrlo smjelo provocira svoje okruženje. Izvrstan je primjer plakat koji danas ima ikonički status. Na pozadini u bijeloj i narančastoj boji postavljeni su protagonisti u stiliziranim pozama nalik na glazbene zvijezde pa poster gotovo da priziva u pamćenje ovitak glazbenoga albuma, u čemu također treba tražiti kulturni komentar. Način života Rentona i njegove družine nije dobar, no isto tako srednjoklasne vrijednosti i fetiši generacije njihovih roditelja, inkarniranih u prikazu Rentonova majke i oca, nisu ispravni. Tim više što film vrlo precizno ocrtava ekonomski kontekst devedesetih godina nakon ere Margaret Thatcher s bezličnim i oporim urbanim okruženjem, radničkom klasom, nezaposlenošću i ekonomskom deprivacijom. Protagonisti Trainspottinga ponašanjem subverziraju sve što društvo od mladih ljudi očekuje. Nemaju posao, stalan izvor prihoda, ne rade ništa korisno, nisu spremni na emocionalna povezivanja, što im s druge strane, unatoč besciljnosti njihovih egzistencija, možda jamči prostor slobode.Međutim, generacijska problematika i revolt nisu podcrtani samo ponašanjem i djelovanjem protagonista, nego i stilskim rješenjima pa su forma i sadržaj u Trainspottingu neodvojivi. U vrijeme nastanka djela vrlo je pomodno postalo koristiti videospotovski stil jer je MTV bio na vrhuncu i vrlo blizu silazne putanje, s velikim naglaskom na skupim i inventivnim, katkada vrlo pretencioznim spotovskim produkcijama. Visoka stiliziranost, brza izmjena kadrova, frenetična ritmička montaža postali su normom, što se potom preslikalo i na proizvodnju dugometražnih igranih filmova. Navedeno je osobito koristio visokobudžetni Hollywood za akcijske filmove koji su nastojali nuditi maksimum atrakcija a minimum dramaturgije. Boyle je jedan od rijetkih redatelja koji je uspješno i funkcionalno iskoristio taj emtivijevski stil te ga organski povezao s tematikom i problematikom djela na više razina.Uočljivo je sporadično korištenje slobodne kamere, zatim jump cutova, zaustavljenih pokreta, zoomova, dinamičnih pokreta kamere, ritmičke montaže i vrlo specifična uporaba jarkih boja. Svrha toga je da naglasi frenetičan stil života protagonista, njihova proživljavanja, surealna narkotična iskustva, ali i subkulturni kontekst kojem pripadaju. Njihova specifičnost, izdvojenost, marginaliziranost upravo je naglašena izbjegavanjem realističkih konvencija pa je naglasak na svim onim elementima koji ističu razliku naspram nama poznate iskustvene zbilje. Riječ je o djelu u kojem događajnost nije u prvom planu pa je stoga radnja minimalizirana. Ocrtavaju se interakcije protagonista, njihova svakodnevica, nizovi rutinskih narkomanskih iskustava i izlazaka, uz obilato korištenje voice overa pa djelo prvenstveno počiva na dijalogu i monologu, što predstavlja bitan utjecaj američkoga nezavisnoga filma devedesetih godina.<h2>Nije jedini u gradu...</h2>Prilikom gledanja Boyleova ostvarenja pažnju također plijeni i specifičan soundtrack, koji predstavlja mnogo više od puke glazbene podloge pa u uho odmah upada njegova izrazita eklektičnost. Predstavlja spoj klasičnih i retro pjesama, brit pop ostvarenja devedesetih te elektro i rave glazbe, koja se počinje javljati neposredo prije nastanka filma. Glazbena podloga korespondira sa stilskim rješenjima, podcrtava iskustva i svjetonazor protagonista te dodatno oslikava kulturni kontekst. Vizualni i audititivno te njihovo međusobno prožimanje imaju svrhu kulturnoga komentara.Trainspotting je tako naznačio rađanje klupske kulture, vrlo karakteristične za desetljeće u kojem se radnja odvija, ali je neintencionalno potaknuo i cijeli trend sličnih naslova, od kojih su neki više, a drugi manje poznati. Primjerice, <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=301002098" target="_blank">The Acid House</a> (1998) Paula McGuigana izlazi odmah nakon Trainspottinga, a predstavlja adaptaciju triju priča <a href="http://katalog.gkr.hr/pagesResults/bibliografskiZapis.aspx?&amp;action=search&amp;currentPage=1&amp;searchById=10&amp;sort=0&amp;spid0=10&amp;spv0=Welsh%2c+Irvine&amp;xm0=1&amp;selectedId=301002098" target="_blank">Irvinea Welsha </a>te se bavi stranputicama urbanoga života u Škotskoj te ponovno razmatra fascinaciju opijatima. Human Traffic (1999) Justina Kerrigana secira klupsku kulturu devedesetih u Cardiffu kroz prizmu petero mladih ljudi. 24 Hour Party People (2002) Michaela Winterbottoma biografski je film o šefu Factory Recordsa Tonyju Wilsonu, koji uvelike polijega na proširenom prikazu zabavljačkih noćnih putešestvija protagonista. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/Z52YjcjCrXI"></oembed></figure>Na kraju možemo postaviti pitanje imali li smisla snimiti nastavak dvadeset godina nakon izvornoga filma i koliko on sada uopće može biti relevantan? Publika koja je odrastala u vrijeme premijere filma danas je u srednjim godina pa im nastavak može biti tek nostalgičan podsjetnik na mladost i vrijeme koje je u nepovrat prošlo. S obzirom na promjenu kulturnoga konteksta teško je odgovoriti što nastavak može pružiti današnjoj mlađoj i onoj nešto starijoj publici. Da bismo odgovoritli na ta pitanja trebat ćemo pričekati da s prikazivanjem počne<a href="https://www.art-kino.org/hr/film/t2-trainspotting" target="_blank"> Trainspotting 2 </a>(2016).Zanimljiv je detalj da Danny Boyle na početku nastavka parafrazira antologijski manifest o odabiru života iz originala tako što ga smješta u kontekst suvremene narcističke kulture opsjednute imidžom i slikama te dijeljenjem života na društvenim mrežama. Dva desetljeća ranije protagonisti su bili opozicija srednjostaleškim društvenim fetišima, a sada se pitaju, nakon svega što se u međuvremenu dogodilo, je li ikome uopće stalo: Choose life, choose Facebook, Twitter, Instagram and hope that someone, somewhere cares…Stoga nam možda trainspottingovci mogu još ponešto reći o tome kako se naš život promijenio u ovih dvadeset godina te da ih možda ne trebamo odbaciti kao nostalgičan podsjetnik na neko drugo vrijeme. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/IGdiACWiMAM"></oembed></figure>

Pogled s distance: nabrijani emtivijevski generacijski manifest iliti Trainspotting

Razmišljanja 

magazin/razmisljanja--c-19

Nakon sjajnih analiza filmova Trainspotting i Sluškinjina priča Dejan Durić nam otkriva slojeve i značenje impresivnog uratka Funny Games.

Austrijski filmaš Michael Haneke otvara film motivom puta – idiličnoga odlaska na ljetni godišnji odmor u Alpe jedne savršene i skladne austrijske obitelji: supružnika Anne (Susanne Lothar) i Georga (Ulrich Mühe) te njihova maloljetnoga sina Georga. Putuju automobilom, što pogoduje privatnosti te omogućuje da se nesputano i prisno ponašaju jedni prema drugima kako bi se naznačila bliska narav njihovih odnosa.Prolog je znakovit jer nas upućuje na motiv igre, koji je istaknut već i naslovom, a u uvodnoj se sekvenci postavlja, implicirajući možda da će posrijedi biti djelo koje se bavi igrama na različitim razinama: skupine likova s drugim skupinama, redatelj s medijem filma, djela s publikom, negativaca sa žrtvama, ali istodobno i gledateljima. U Hanekeovu filmu su tako razine između kojih se vrši proces igre poprilično ispremiješane. Ona se u uvodnoj sekvenci odnosi na pogađanje klasičnih glazbenih skladbi i njihovih autora. Jedan od članova obitelji nasumce odabere CD te ga ubaci u plejer, a drugi moraju pogoditi o čemu je riječ. Naoko bezazlena obiteljska igra višestruko je bitna jer ocrtava društveni i staleški kontekst.<h2>Britko seciranje</h2>Naznačava se buržujsko fetišiziranje težnje za pripadnošću visokoj kulturi pa se time naglašavaju staleška i kulturna presizanja dobrostojećega višega građanskoga sloja. Georg i Anna stanovnici su metropole, svjesni svoga kulturnoga naslijeđa te uljuljkani u kapitalističku sigurnost Europe na kraju dvadesetoga stoljeća. Navedeno je istaknuto i njihovom poputninom: za skupi automobil zakačena je još skuplja jedrilica, a bitan segment njihove opreme je pribor za golf – zabavu dokonih bogataša i svih onih koji se tako žele osjećati. Mjestašce na alpskom jezeru odredište je gdje ljetuju bogataši iz austrijskih gradova. Haneke vrlo precizno vizualno i akustično stvara ozračje: prevladava bijela boja, koja upućuje na buržujsku sterilnost, ali i represiju, te glazbena podloga. Ona je u početku vezana uz klasične skladbe koje potom naglo zamjenjuje, odnosno kontrapunktira glasna metal glazba, što signalizira intruziju u buržujski raj. Prilikom dolaska u mjesto Anna i Georg primjećuju da se susjed Fred čudno ponaša te da mu društvo čine dva njima nepoznata mladića. Sve upućuje da će obiteljsko putovanje biti putovanje s onu stranu stvarnosti – možda u medijski spektakl nasilja.Haneke je 2007. – točno deset godina nakon Funny Games – snimio američki remake ovoga filma, koji je kadar po kadar slijedio original, no promjena društveno-kulturnoga konteksta i činjenica da ponavlja već viđene situacije lišile su ga učinka kakav je imao izvornik. Prepravak trebamo shvatiti kao pokušaj da se ista potka proda gledateljima koji nisu skloni titlovanim filmovima na nekom „čudnom“ europskom jeziku. Redatelj je često u intervjuima isticao da je njegovo ostvarenje nastalo kao težnja da snimi nasilan, ali besmislen film, besmislen u kontekstu radnje koja zapravo ne govori ni o čemu, nego otvara mogućnost bezrazložne inscenacije okrutnoga nasilja. Navedeno bi trebalo predstavljati temelj za razmatranje odnosa medija i nasilja. Filmaševe riječi svakako upućuju na jedan vid interpretacije, no ne treba zanemariti činjenicu da je autor uvijek britko znao secirati austrijsko društvo te njegove reakcionarne impulse, pa stoga niti ne čudi da je u jednom trenutku (2002) ekranizirao i roman Pijanistica austrijske nobelovke Elfriede Jelinek. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/tkbG1uSH0to"></oembed></figure><h2>Horor?</h2>Pokušat ću ovdje ponuditi alternativno tumačenje Hanekeova ostvarenja jer mi se čini da je ono iz današnje perspektive zanimljivo iz dvaju razloga. Jednim se dijelom Funny Games često žanrovski označavao kao horor, pa se zanimljivim pokazuje pokušaj sagledavanja odnosa djela i starijeg žanrovskoga naslijeđa, napose američkoga iz osamdesetih i sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Moguće je da redatelj preuzima određene žanrovske strategije američkoga horora, no mijenja prostorni, vremenski i kulturni kontekst. Djelo također vrvi metafilmskim strategijama, kojima se na osobit način poigrava gledateljem te ga možda voajeristički uvlači u priču kako bi se poigralo njegovim stavovima, anksioznostima, predrasudama, očekivanjima te ustaljenim obrascima identifikacije na relaciji pozitivni likovi-gledatelji.Robin Wood je u kultnoj studiji Hollywood od Vijetnama do Reagana (1986) među ostalim nastojao koncipirati svojevrsnu psihoanalitičku teoriju horora pomoću koje je pokazao da spomenuti žanr ne slijedi uvijek obrasce društveno konzervativnih i reakcionarnih ideologija kako se to često mislilo. Ključni termini njegove teorije posuđeni su od Freuda (nesvjesno, id, superego, potiskivanje i povrtatak potisnutoga) te Marcusea (višak potiskivanja), a njih povezuje koncept monstruoznoga Drugoga – negativca ili čudovišta, koji predstavlja sve što naša kultura nastoji potisnuti pa te negativne aspekte ozbiljuje u navedenoj figuri. Za Wooda povijest žanra nije jednoznačna te uočava bitnu razdjelnicu između sedamdesetih i osamdesetih godina. Ranije desetljeće temeljilo se na djelima progresivnih društvenih težnji u kojima iščitava pobunu nesvjesnoga protiv toga što je potisnuto. Često se javljaju negativci iz nižih društvenih slojeva koji se osvećuju buržujima, što je protest protiv buržujskoga potiskivanja kao i represije marginaliziranih ili podređenih kako pojedinaca tako i skupina. Osamdesetih godina, s obzirom na reakcionarnu Reaganovu administraciju, situacija se mijenja pa negativac više ne predstavlja manifestaciju ida, nego je on inkarnacija superega, koja se osvećuje zbog pretjeranoga uživanja. U navedenom kontekstu Wood ističe dva podžanra horora – teeny kill pic i filma nasilja nad ženama, za koje kaže da ih je u praksi teško odvojiti jer prvi podžanr često uključuje motivski inventar drugoga. O čemu je tu bila riječ?Skupina obijesne mladeži odlazi na izlet u vikendicu, koja se često nalazi u šumi na jezeru. Tamo piju, drogiraju se i seksaju, a potom ih napada manijak koji im se osvećuje iz raznoraznih razloga, ali prije svega zbog njihova slobodoumnoga, hedonističkoga i razuzdanoga ponašanja. Prostorno je često posrijedi predio američkoga juga ili zabačenih ruralnih krajeva, što isto tako upućuje na strah od Bible Belta i tamošnjeg ultrakonzervativnoga kršćanskoga svjetonazora, ali zrcali i američku popularnu mitologiju o redneckima i inbreedingu. Pritom su žrtve najčešće žene, koje pogibaju na okrutne i najnasilnije načine, a redovito prvo biva ubijena najpromiskuitetnija. Nije teško uočiti da spomenuti narativi barataju mizoginim konceptima te odražavaju tradicionalno postulirane rodne uloge u dosluhu s puritanskih svjetonazorom, u kojem je ovozemaljski užitak jedan od najvećih grijehova.U Funny Games zamjetni su pojedini fabularni elementi ovih podžanrova, koje Haneke donekle mijenja: bračni par, dobro situiran, dolazi na izoliran buržujski ruralni lokalitet, što je naznačeno nizom detalja. Posrijedi je su već spomenuta jedrilica i golf, zatim susjeda Gerda i njezina plovidba, uređenje interijera kuće – bijelo kao čisto i idealno, a Anna je odledila previše mesa (što upućuje na imovinsko stanje) pa poziva prijatelje iz grada da dođu preko vikenda.<h2>Iskonska Austrija</h2>Alpsko jezero je lokus buržujske sigurnosti i udobnosti, predstavlja bijeg od stresnoga gradskoga života i opasnosti, izoliranu oazu gdje niže klase nemaju pristupa. Dakle, grupu obijesne mladeži zamjenjuju dokoni gradski bogataši koji si u sigurnosti kapitalističkoga načina života mogu priuštiti dobru dokolicu. Mijenja se i prostorni kontekst. Zabačenost američkoga juga ili ruralnih predjela zamijenjena je pitoresknim, ljetnim alpskim pejzažima. Radnja je smještena u Austriju, ali onu bijelu, pravu germansku (na što, primjerice, upućuju stara i tradicionalna imena: otac i sin Georg, susjeda Gerda). Nema tu migranata, drugih rasa, vjera ili etniciteta, urbanoga nasilja: Hanekova Austrija je iskonska i etnički čista pa bijeg na jezero sugerira povratak u srce „prave“ Austrije. Anna i Georg, Fredova ili Gerdina obitelj jednako uživaju kao i adolescenti iz teeny kill filmova, samo što je posrijedi drugačija vrsta užitka. Oni uživaju u klasnim, društvenim i ekonomskim privilegijama sasvim ignorantni naspram svega što se zbiva u svijetu oko njih. U filmu se ne javljaju nikakve reference na društvena, ekonomska ili politička zbivanja. Alpsko mjestašce izolirana je oaza.Uljezi Peter (Frank Giering) i Paul (Arno Frisch) naoko su nalik na dvojac iz Hitchockova Užeta (The Rope, 1948), naravno ako iz priče izuzmemo klasnu pripadnost te postavke Nietzschea o nadčovjeku i DeQuinceya o umjetnosti umorstva. I dok njihovi prethodnici svoju teoriju baziraju na estetskim ili filozofskim premisama, motivacija Petera i Paula sasvim je nejasna i maglovita te osim demonstracije čistoga nasilja kao da ne postoji jasan povod njihovu ponašanju. Hitchockovi protagonisti bili su pripadnici zlatne mladeži, a Hanekeovi kao da su u svijet alpske provincije došli iz neke sasvim druge dimenzije. Zanimljivo su odjeveni: u polo majice i kratke hlače te nose bijele rukavice, dakle poput igrača golfa ili pomagača postarijim golferima, iako je jasno da nemaju mnogo toga zajedničkoga s bogataškim obiteljima koje zlostavljaju. Njihova mladost je znakovita: upućuje na nedostatak tradicije i društvenoga „pedigrea“. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/8xkQoH8QbVs"></oembed></figure>Kada Paul priča priče o Peterovu porijeklu, disfunkcionalnoj obitelji te višku kilograma, gledatelju je jasno da su posrijedi puke fabrikacije, odnosno fikcionalni narativi koji djeluju kao da su pokupljeni iz popularne kulture, trivijalne književnosti i tabloidnih crnih kronika. Peter i Paul djeluju kao inkarnacije ida: zapravo se ne osvećuju konzervativno i reakcionarno zbog pretjeranoga uživanja kao takvoga, nego nepravednoga posjedovanja društvenih i ekonomskih povlastica te nejednake raspodjele društvene moći. Stoga predstavljaju intruziju u buržujski zaštićeni okoliš te su simbol niže rangiranih društvenih skupina. Time su bliži negativcima američkih horora sedamdesetih, za koje Wood emblematski primjer pronalazi u Teksaškom masakru motornom pilom (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) Tobea Hoopera. Njihova mladost i nedostatak jasnoga porijekla upućuju na buržujske anksioznosti da će netko upasti u njihov zatvoreni raj i sve im oteti. Bijele rukavice također signaliziraju nemogućnost ostavljanja tragova pa se postavlja pitanje tko su oni i od kuda su došli? Gledatelj nikada ne dobiva njihovu društvenu i kulturnu pozadinu, što upućuje na njihovu simboličku ulogu. Zabava dvaju mladića počiva na sadističkom igranju besmislenih igara, koje se vrte se u krug, pa se na kraju sugerira da će Gerdina obitelj završiti kao Georgova i Fredova netom prije.<h2>Nesvjesne žudnje</h2>Razmatrane starije žanrovske koncepte Haneke na poticajan način prerađuje ne samo zato što ih aplicira na austrijski kulturni kontekst, nego i stoga što ih dovodi u vezu s postmodernim strategijama pripovijedanja. Tako afirmira još jednu igru koja paralelizira odnos Petera i Paula naspram obitelji Anne i Georga, a ona se odvija na relaciji negativci-gledatelj. Funny Games metafilmski je intonirano djelo jer neprestano dolazi do „rušenja četvrtoga zida“ ili „lomljenja okvira“ pa time i poigravanja filmskim medijem.Paul se prvo obraća u kameru, potom okreće glavu prema kameri koja ga slijedi u vožnji i namiguje. Na kraju kada posjećuje Gerdu, ponavlja reakciju. Postavlja se pitanje kome namiguje? Osobi koja snima, gledatelju ili obojici. Ako je posrijedi snimatelj, možda je riječ o komentaru na medijsko nasilje, no ako je mig upućen gledatelju, tada govorimo o postuliranju posebnoga odnosa prema recipijentu. Motiv pogleda svakako je bitan u filmu pa jednim dijelom i gledatelj voajeristički biva uvučen u igru promatranja te se cijelo vrijeme osjeća anksiozno zbog onoga što se u obitelji zbiva. Time ima osjećaj da ga redatelj namjerno smješta u prostoriju kako bi svjedočio zlostavljanju. Postoje dva moguća razloga tome. Djelo se poigrava nesvjesnim žudnjama i strahovima gledatelja, provocira se njegovo voajerističko uživanje u nasilju, ali s otklonom jer između mogućega svijeta djela i svijeta iskustvene zbilje gledatelja uvijek postoji barijera, koju Haneke sada čini poroznom. Također, moglo bi biti da se Funny Games poigrava gledateljevim zazornim stavovima prema buržujskom svijetu protagonista pa ih time Paul poziva da budu suučesnici. Uostalom on u jednom trenutku i pita gledatelje hoće li se kladiti s njim.<h2>Provociranje naših stavova</h2>Kako se djelo primiče završnici, tako metafilmski postupci postaju radikalniji. Paul se obraća u kameru i govori da u ovoj točki radnje ne može doći do kraja jer još nisu postigli duljinu dugometražnoga filma pa se obraća nekome izvan kadra da mu to potvrdi. Kada se Anne uspijeva domoći oružja, Paul „premotava“ radnja na točku prije navedene da bi poništio njezine postupke. Postavlja se pitanje je li on ili netko drugi demijurg iza cijele priče? Poigrava se i fabularnim konvencijama – svaki put kada se pokaže mogućnost uzmaka (Anna dolazi u posjed puške, a zatim na brodu i noža), kojim bi se negativci kaznili, a članovi obitelji spasili, dolazi do iznevjeravanja očekivanja te Paul uspijeva u svom naumu. Kada govorimo o tradicionalnom i „naivnom“ postuliranju odnosa između protagonista u djelu i gledatelja, onda se poistovjećivanje mahom vrši na relaciji pozitivni likovi-gledatelji, što upućuje na vjeru u pobjedu dobra te mogućnost očuvanja društvenoga reda i kohezije. Hanekeovo djelo metafilmskim strategijama neprestano provocira ovakvu identifikaciju jer je „svjesno“ naših poznavanja žanrovskih konvencija pa ih cijelo vrijeme subverzira dok istodobno gledatelja nastoji postaviti u poziciju suučenika pa time i negativaca, provocirajući naše stavove pa možda i nesvjesne impulse. Time se dodatno pojačava učinak i intenzitet sadističke igre. Paul neprestano biva svjestan činjenice da su gledatelji suočeni s određenim fabularnim konvencijama, koje propituje, dok Peter nikada ne uočava da se nalazi u filmu.Poigravanje gledateljima dodatno je pojačano uporabom niza postupaka. Haneke nastoji stvoriti realistično ozračje, koje potom potkopava metafilmskim postupcima. Djelo je lišeno izvandijegetske glazbe, svi izvori glazbe i zvuka dio su filmske stvarnosti, a naglasak je stavljen na šumove i normalno osvjetljenje kako bi se stvorila slika svijeta što kompatibilnija onoj gledatelja. Glazba, zvukovi i šumovi bitan su element u filmu te predstavljaju strategije postizanja atmosferičnosti. Primjerice, svaki put kada se treba nešto krvavo dogoditi, pojačan je zvuk televizijskoga prijemnika. Kada se Georg mlađi skriva u kući susjeda, puštanje zaglušujuće metal glazba način je kako njegov progonitelj skriva svoje korake. Prvih šezdesetak minuta gradirano i odmjereno stvara napetost i atmosferu, napose putem zvučne kulise, voajerističkoga uključivanja gledatelja te apostrofiranja psiholoških tenzija pa prevladavaju planovi lika. Nakon šezdeset minuta javlja se eskalacija nasilja, a potom slijedi smiraj – dugi statični kadrovi, što je samo lažno zatišje pred završnu erupciju nasilja. Ono nikada nije eksplicitno jer ga Haneke ne prikazuje izravno. Često to čini preko facijalnih ekspresija i reakcija drugih – Georgovo mučenje kroz reakcije Anne, ubojstvo psa putem zvukova i njihova utišavanja, brutalizacija Georga mlađeg preko prijenosa utrke formule na TV-u. Time se osjećaj nelagode u gledatelja dodatno intenzivira.Funny Games se stoga psihološki vrlo istančano poigrava prije svega gledateljima te različitim razinama njihova odnosa naspram odgledanoga. <figure class="media"><oembed url="https://www.youtube.com/embed/9TBoWs32zlc"></oembed></figure>